Por Bernardo Carvalho Marujo

Existem poucas pessoas que definem o cinema de um país tanto quanto Glauber Rocha definiu o brasileiro, em estilo, narrativa e até teoria. Com uma filmografia que se alastrou por vinte anos, o diretor, roteirista e ator baiano foi um dos principais líderes do Cinema Novo, um movimento que trouxe um dos períodos de maior exaltação crítica e internacional da história do Brasil e, junto disso, um cinema muito mais crítico e cru, mostrando uma realidade brasileira sem o embelezamento e o romantismo que vinham de Hollywood.

A Estética da Fome, como nomeada e caracterizada pelo próprio Glauber em um manifesto homônimo, define o Cinema Novo como uma luta de um povo colonizado para expor sua realidade, não como uma forma de primitivismo fetichizado e comercializado, mas sim como uma genuína expressão do sofrimento e da miséria, buscando, nisso, se alinhar contra a permanência desses fatores na realidade brasileira. É, mais do que tudo, um cinema sobre a miséria, sobre protagonistas conflitados, sobre a violência como resposta ao ato de ser invisível. Obviamente, o exemplo mais clássico dessa visão é o icônico Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), um filme que trouxe o cangaço nordestino e os movimentos de banditismo social a um ponto extremamente mais crítico do que suas representações antigas em filmes como O Cangaceiro (1953), e retrata a brutalidade que vem da vida de pessoas pobres em um ambiente fundamentalmente hostil.

O Cinema Novo, apesar de seus inúmeros méritos, carrega consigo uma certa inocência, uma quase infantilidade em seu propósito. Nós, com o benefício da retrospectiva, podemos facilmente dizer que, mesmo mostrando a violência e a miséria brasileiras, essencialmente nada mudou. Se formos analisar filmes brasileiros modernos, aqueles que utilizam da linguagem cinematográfica para criticar e comentar os problemas políticos brasileiros, é impossível não notar as semelhanças dos problemas do Brasil de 1960 e do Brasil moderno. A ideia de que, por colocar o sofrimento das pessoas nas telas, o espectador seria conscientizado e, por alguma forma de intervenção, a vida do brasileiro iria melhorar falhou. Em uma entrevista para o jornal Artes, Glauber Rocha caracteriza o Cinema Novo como um cinema que busca levar o Brasil para o futuro, mas, em vez de evoluir, pelo menos politicamente, o país se estagnou e o Cinema que ele ajudou a nomear e desenvolver, se tornou um molde para retratar os problemas contínuos do Brasil no cinema. E, apesar de o diretor baiano colocar Terra em Transe (1967) como uma evolução do Cinema Novo, é difícil não notar o quanto ele soa como um vômito, uma reação a um país que apesar de antes estar mal, está ficando pior com o golpe, ele como um diretor incapaz de mudar qualquer coisa.

O cinismo é facilmente a característica definitiva do filme, e não digo um cinismo inteiramente misantrópico, em que tudo e todos são egoístas e maldosos, mas uma desconfiança certeira da democracia liberal, uma certeza trágica de que o jogo político é armado e, no centro de seus absurdos dialéticos, está uma simples necessidade e interesse por poder e dinheiro. É um filme que propõe uma terra irredimível, onde, independentemente de boas intenções, a máquina em si está em transe, ou seja, uma abstração completa do seu ambiente. As pessoas passam fome e nenhum dos dois partidos se importa; as pessoas querem falar e ambos os partidos as silenciam. O populismo e o autoritarismo são puxados ao extremo, a um ponto em que o único resultado lógico é a miséria.

Terra em Transe não acontece no Brasil, não acontece em nenhum lugar real — mas em El Dorado, um lugar fictício na América Latina que funciona como uma síntese de todos os problemas que a afetam. Ele tira a particularidade do Brasil para representar esse estado de transe político em uma escala maior, um espaço de sátira onde os personagens interpretam arquétipos políticos em conflito por uma eleição.

Temos um déspota conservador em Diaz, um liberal politicamente impotente em Vieira, um empresário monopolista que só age em seu próprio benefício em Fuentes e um romance entre um intelectual incoerente, Paulo, e uma ativista, Sara. Paulo, que também é o protagonista, é, acima de tudo, um homem conflitado, e a forma como o filme progride e dialoga com seu público vem, em larga parte, de seus monólogos poéticos. Temos nele um membro da elite intelectual, um jornalista, um poeta, mas também um ex-aliado de Diaz. Ele flutua entre uma luta moral pelo povo e o completo nojo daqueles abaixo dele. Ele quer representar o povo, mas silencia à força este, pois, em vez de desejar um partido em específico, o povo deseja somente melhores condições de vida. Ele é um romântico que vê a luta e a revolução como uma causa idealizada, representando uma elite intelectual rica que se vê como capaz de matar e morrer por pessoas que não conseguem sequer apertar a mão sem repulsa.

O legado político mais marcante vem, é claro, dos dois candidatos. Diaz compartilha da poesia do protagonista, mas recebe facilmente as melhores falas do filme. Enquanto Paulo viaja em versos quase masturbatórios, Diaz é bruto, lida com absolutos e não esconde literalmente nada do que pensa, comentando tudo de uma forma tão lembrável e marcante. Ele é um político de carreira, um homem que subiu a hierarquia política não por defender uma ideia, mas por não ter nenhuma ideia específica além do poder, usando e se permitindo ser usado pelo sistema até chegar ao topo. Enquanto normalmente vemos em filmes vilões maquiavélicos que trazem discursos gigantes para ganhar a confiança das pessoas, Diaz convence Fuentes, um homem que, pelo menos ideologicamente, se considerava de esquerda, simplesmente ao colocar dois fatos na conversa: a luta de classes existe e quem protege a classe dele é o conservadorismo. Em contraste, temos Vieira, também um político de carreira, representando um liberalismo mais social. Enquanto Diaz tem esse carisma quase selvagem, Vieira ganha o povo pelo populismo, por promessas e desfiles com as pessoas. Glauber desvia de um maniqueísmo político ao colocá-lo como um candidato fraco, um eco de um liberalismo impotente quando eleito e pretensioso quando em campanha.

Sara é talvez a única personagem genuinamente boa em todo o filme. Enquanto, para a maioria dos personagens, a política é uma questão ideológica, para ela é uma questão de sobrevivência, de necessidade. É uma ideia consideravelmente progressista para a época: uma mulher que, em meio a tanta hipocrisia e jogos, exerce sua política por saber que, dependendo do resultado, será atacada e vitimizada. Glauber, como um todo, tem personagens femininas muito boas para a época, especialmente em comparação com seus contemporâneos, que raramente viam o Cinema Novo como um espaço para discussão de ideias femininas.

A cinematografia e a montagem são consideravelmente diferentes do que o cinema da época tinha a oferecer, com um filme mais caótico e fantasioso, sem os longos planos e a atenção ao naturalismo, que tinham como objetivo colocar o colonizador na perspectiva do povo colonizado. Aqui, o espectador é colocado para girar; a miséria não vem da lentidão, vem do movimento. A técnica feia e precária para estetizar a fome é trocada por um primor visual, que ainda retém um aspecto barroco inegavelmente brasileiro, com planos elaborados, uma estética teatral e um dinamismo respeitável. É um dos poucos filmes do Cinema Novo a ser tematizado ao redor de pessoas ricas, de uma burguesia inerentemente distante da causa popular, diferentemente dos protagonistas mais comuns da época. Comparar o filme a nomes importantes do Cinema Novo, como Vidas Secas (1963), soa como noite e dia, mas, no centro, está um paralelo forte: o jogo político que, em seu absurdo e incoerência, cria um país em transe, que abandona seu povo na miséria e na dor, uma separação não só ideológica, mas também física, da classe que sofre e da classe que fala sobre o sofrer, seja com um senso poético de empatia ou uma confiança na justiça da causalidade.

De vez em quando, vê-se pessoas repostando alguns dos inúmeros clipes icônicos de Terra em Transe nas redes sociais, colocando o filme como profético da condição política moderna, dizendo que Diaz representa tal político, que Vieira representa outro. Mas a verdade é que Glauber não está profetizando nada; ele está falando da própria realidade, com a intenção de levar o Brasil a algo melhor que isso, mas que se repete infinitamente na história das democracias e ditaduras latino-americanas.

Citação: http://www.memoriacinebr.com.br/PDF/0070048I006.pdf
Fontes fílmicas:
Deus e o Diabo na Terra do Sol
https://www.primevideo.com/-/pt/detail/Deus-E-O-Diabo-Na-Terra-Do-Sol/0O1D4RNE81XI2UY0E146GZH0UV
Terra em Transe
https://youtu.be/LvVK6EZtJEo?si=kscQ4AaUiE2C2Byk
Vidas Secas
https://youtu.be/82AIAaoH7M8?si=XQAFVUohCndqhT7H