![\"\"](\"https:\/\/blogfca.pucminas.br\/ccm\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/screen-shot-2017-02-07-at-4-58-28-pm-1024x577.png\")
Em julho de 2017, o escritor e resenhista especializado em cultura Steve Rose, do The Guardian<\/em>, popularizou o termo p\u00f3s-terror para caracterizar alguns filmes do g\u00eanero produzidos no decorrer da \u00faltima d\u00e9cada. No texto intitulado How post-horror movies are taking over cinema<\/em>, que discute a obra Ao Cair da Noite<\/em> (It Comes at Night, <\/em>2017), do diretor Trey Edward Shults, Rose tenta delimitar o que \u00e9 e o que n\u00e3o \u00e9, de fato, p\u00f3s-terror. Contudo, nesse exerc\u00edcio de conceitualiza\u00e7\u00e3o, surgem algumas incongru\u00eancias que merecem destaque a fim de se refletir sobre a necessidade ou n\u00e3o do uso do prefixo. <\/p>\n\n\n\n Antes de prosseguir, \u00e9 importante ressaltar que o termo ganhou proje\u00e7\u00e3o sendo adotado por diversos cr\u00edticos, pesquisadores e f\u00e3s do g\u00eanero que buscam um novo meio de catalogar um estilo supostamente novo e emergente no cen\u00e1rio cinematogr\u00e1fico. Contudo, essa nova categoria tem como efeito a hierarquiza\u00e7\u00e3o das obras, pois, como postula Rose, os expoentes do p\u00f3s-terror possuem hist\u00f3rias mais complexas, sutis e bem dirigidas, ao contr\u00e1rio dos filmes puramente de terror, tido como superficiais, \u00f3bvios e at\u00e9, por vezes, grosseiros em sua concep\u00e7\u00e3o. <\/p>\n\n\n\n Esse \u00e9 precisamente um dos argumentos apontados por Rose em seu texto, que inicia a conceitualiza\u00e7\u00e3o com uma afirma\u00e7\u00e3o reducionista de que o cinema de horror \u00e9 um lugar seguro devido \u00e0s conven\u00e7\u00f5es e aos clich\u00eas comumente empregados. Essa afirma\u00e7\u00e3o me parece equivocada, pois, assim como em qualquer outro g\u00eanero, existem as tradi\u00e7\u00f5es ao mesmo tempo que existem autores dispostos a romper com elas. A jornada do her\u00f3i, de Joseph Campbell, com todo o seu aparato e regras, \u00e9 constantemente empregada em filmes hollywoodianos. N\u00e3o obstante, aqueles que ousam quebrar com a tradi\u00e7\u00e3o, como fez Nicolas Winding Refn em Drive<\/em>, de 2011, n\u00e3o s\u00e3o chamados de \u201cdiretores de p\u00f3s-a\u00e7\u00e3o\u201d e nem deveriam ser. <\/p>\n\n\n\n Para construir seu conceito de p\u00f3s-terror, Rose primeiramente define o que \u00e9 terror de um ponto de vista est\u00e9tico e estrutural. Ele afirma que entre as estrat\u00e9gias e caracter\u00edsticas mais usadas do g\u00eanero est\u00e3o o constante uso de jump scares<\/em>; uma narrativa mais voltada para a\u00e7\u00e3o e viol\u00eancia e n\u00e3o para a personagem; a literariedade do enredo, que n\u00e3o se ocupa de constru\u00e7\u00f5es metaf\u00f3ricas ou aleg\u00f3ricas; e, por \u00faltimo, a presen\u00e7a de monstros, fantasmas, vampiros ou entidades sobrenaturais, seguindo a tradi\u00e7\u00e3o popularizadas pelos filmes de monstro do est\u00fadio Universal das d\u00e9cadas de 1930 a 1950, como Dr\u00e1cula<\/em> (1931), Frankenstein<\/em> (1931), A M\u00famia<\/em> (The Mummy<\/em>, 1932), entre outros que compartilhavam inovador multiverso dos monstros.<\/p>\n\n\n\n J\u00e1 o p\u00f3s-terror ir\u00e1 se constituir no oposto das proposi\u00e7\u00f5es anteriores. Os jump-scares<\/em> cessam e, em seu lugar, o horror atmosf\u00e9rico prevalece, privilegiando a constru\u00e7\u00e3o de uma mise-en-sc\u00e8ne<\/em> mais elaborada em conjunto com os elementos n\u00e3o espec\u00edficos do cinema (m\u00fasica, design de produ\u00e7\u00e3o, etc.) em congru\u00eancia para ditar o tom da obra. David Church abre seu livro Post-Horror: Art, Genre and Cultural Elevation<\/em> (2021), comentando justamente sobre um desses elementos n\u00e3o espec\u00edficos, a m\u00fasica, e sobre seu uso no filme A Bruxa<\/em> (The Witch, <\/em>2015), de Robert Eggers, um dos precursores do p\u00f3s-terror pensado por Rose. Church discute a import\u00e2ncia da m\u00fasica na obra de Eggers e enfatiza o uso do Apprehension Engine<\/em> ou, em uma tradu\u00e7\u00e3o livre, \u201cMotor de Apreens\u00e3o\u201d ou \u201cM\u00e1quina de Apreens\u00e3o\u201d, um instrumento \u2013 ou conjunto de instrumentos, como descrito pelo criador em entrevista (POWER, 2019) \u2013 pensado por Mark Korven. A \u201cm\u00e1quina\u201d tem como objetivo criar sons met\u00e1licos e desconfortantes que ajudam a compor o clima pesado da obra. O mesmo instrumento tamb\u00e9m foi usado posteriormente no filme subsequente de Eggers, O Farol<\/em> (The Lighthouse, <\/em>2019), com a mesma fun\u00e7\u00e3o. <\/p>\n\n\n\n Church (2021), mesmo que critique a escolha do prefixo proposto por Rose, o ajuda a tra\u00e7ar as quest\u00f5es est\u00e9ticas de composi\u00e7\u00e3o dessas obras. Fazendo uso de um termo mais apropriado para a discuss\u00e3o, o te\u00f3rico classifica os filmes desse ciclo como produ\u00e7\u00f5es minimalistas por se tratarem de narrativas em menor escala (centradas em uma personagem ou em um pequeno n\u00facleo e seus respectivos conflitos interiores), cujo o sentido n\u00e3o \u00e9 recebido passivamente pelo espectador. O espectador, nesses filmes, precisa ser um agente ativo na recep\u00e7\u00e3o, interpretando-os de acordo com as regras dispostas pela pr\u00f3pria obra e seu realizador. Esse movimento de recep\u00e7\u00e3o dos filmes classificados como p\u00f3s-terror \u00e9 semelhante \u00e0quele descrito por Wolfgang Iser em O Jogo do Texto<\/em>, em que o importante te\u00f3rico da est\u00e9tica da recep\u00e7\u00e3o diz que os \u201cautores jogam com os leitores\u201d (ISER, 2002, p. 107), no sentido de o leitor participar ativamente na constru\u00e7\u00e3o do sentindo, respeitando as regras estabelecidas pelo autor, ou no caso do cinema, o diretor. <\/p>\n\n\n\n Dito isso, percebe-se que Rose discute quest\u00f5es est\u00e9ticas do g\u00eanero para definir seu novo conceito, perguntando-se, hipoteticamente, o que aconteceria se as conven\u00e7\u00f5es do cinema de horror fossem deixadas de lado. Neste sentido, ele classifica o p\u00f3s-terror como um novo subg\u00eanero emergente, o que \u00e9 problem\u00e1tico devido \u00e0 natureza de ruptura que o prefixo carrega quando colocado diante de um movimento est\u00e9tico. Aqui n\u00e3o h\u00e1 ruptura alguma, o que \u00e9 provado pelo pr\u00f3prio autor ao elencar algumas obras de gera\u00e7\u00f5es passadas que fazem precisamente o mesmo movimento, como O Iluminado<\/em> (The Shining<\/em>, 1980), de Stanley Kubrick; a trilogia do apartamento de Roman Polanski, que \u00e9 constitu\u00edda por Repulsa ao Sexo<\/em> (Repulsion<\/em>, 1965), Beb\u00ea de Rosemary<\/em> (Rosemary\u2019s Baby<\/em>, 1968) e O Inquilino<\/em> (Le Locataire<\/em>, 1976); e Inverno de Sangue em Veneza<\/em> (Don\u2019t Look Now<\/em>, 1973), de Nicolas Roeg. <\/p>\n\n\n\n A fim de ilustrar, toma-se o filme Repulsa ao Sexo<\/em>, dirigido por Roman Polanski, como exemplo. A narrativa acompanha uma mulher, Carol. Depois de sua irm\u00e3 e colega de quarto viajar com o amante, ela passa a sofrer com alucina\u00e7\u00f5es dentro de seu apartamento. O motivo para essas alucina\u00e7\u00f5es n\u00e3o est\u00e1 explicitado na obra, contudo, h\u00e1 pistas dispostas no filme para que o espectador desenvolva sua pr\u00f3pria leitura. Pode-se levantar in\u00fameras hip\u00f3teses acerca desse filme, sobre a representa\u00e7\u00e3o do apartamento que se deteriora e a rela\u00e7\u00e3o que isso tem com a protagonista, a forma como Carol \u00e9 tratada pelos homens e como isso a afeta psicologicamente, e tamb\u00e9m como a protagonista enxerga a pr\u00f3pria irm\u00e3 e a chefe, duas fortes figuras maternas. H\u00e1 diversos caminhos interpretativos a serem seguidos na obra, por\u00e9m ela n\u00e3o se compromete com nenhum deles encerrando a discuss\u00e3o. A respeito da est\u00e9tica, n\u00e3o h\u00e1 jump scares<\/em> e o terror \u00e9 inteiramente constru\u00eddo a partir da perspectiva da protagonista, como se a dire\u00e7\u00e3o mergulhasse em sua subjetividade. <\/p>\n\n\n\n Cabe ressaltar ainda que n\u00e3o s\u00e3o apenas as obras citadas por Rose que est\u00e3o esteticamente alinhadas com a no\u00e7\u00e3o do p\u00f3s-terror. Outras que poderiam ser citadas para compor esse corpus s\u00e3o: Hausu<\/em> (1977), de Nobuhiko \u014cbayashi; Os Olhos Sem Rosto<\/em> (Les Yeux Sans Visage<\/em>, 1960), de Georges Franju; Os Filhos do Medo<\/em> (The Brood<\/em>, 1979), de David Cronemberg; Eraserhead<\/em> (1977), de David Lynch; Viol\u00eancia Gratuita<\/em> (Funny Games<\/em>, 1997), de Michael Haneke; May<\/em> (2002), de Lucky McKee, entre muitos outras e por motivos diversos. <\/p>\n\n\n\n Contudo, para justificar a exclus\u00e3o desses filmes do que \u00e9 chamado de p\u00f3s-terror, mesmo havendo in\u00fameras semelhan\u00e7as est\u00e9ticas na composi\u00e7\u00e3o das obras, Rose amplia o conceito e cita a import\u00e2ncia do baixo or\u00e7amento para que um filme seja enquadrado eu seu novo subg\u00eanero. Portanto, a argumenta\u00e7\u00e3o segue por uma nova dire\u00e7\u00e3o, podendo-se, assim, fazer a afirma\u00e7\u00e3o de que, na concep\u00e7\u00e3o de Rose, s\u00e3o duas as qualidades que configuram o p\u00f3s-terror: a qualidade est\u00e9tica e a quest\u00e3o do baixo or\u00e7amento. <\/p>\n\n\n\n Ele argumenta que os filmes do terror do passado, mesmo aqueles que esteticamente se enquadram no que \u00e9 entendido por p\u00f3s-terror, n\u00e3o o s\u00e3o por estarem inseridos em um contexto de grandes est\u00fadios e grandes or\u00e7amentos, o que n\u00e3o \u00e9 totalmente verdade. Apesar de alguns deles possu\u00edrem, sim, grandes or\u00e7amentos, como \u00e9 o caso de O Iluminado<\/em>, a maioria dos filmes citados n\u00e3o possuem valores exorbitantes em suas produ\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n Ademais, h\u00e1 de se levar em considera\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m que o advento da tecnologia diminuiu consideravelmente o valor de uma produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica e fez com que a aquisi\u00e7\u00e3o de bons equipamentos se tornasse mais acess\u00edvel. A simples transi\u00e7\u00e3o da pel\u00edcula para o formato digital \u00e9 um exemplo dessa maior facilidade em se produzir. Com efeito desses avan\u00e7os tecnol\u00f3gicos, h\u00e1 um aquecimento do cinema independente, n\u00e3o apenas no g\u00eanero terror, mas de todo o horizonte da ind\u00fastria. Filmes como Primer<\/em> (2007), Coherence<\/em> (2013) e Another Earth<\/em> (2011), s\u00e3o exemplos de filmes que n\u00e3o est\u00e3o no g\u00eanero terror e que foram produzidos com baix\u00edssimo or\u00e7amento fora do circuito convencional, de forma independente e altamente autoral. Outra coincid\u00eancia entre esses tr\u00eas filmes \u00e9 o fato de serem todos de fic\u00e7\u00e3o cient\u00edfica e de que, de alguma forma, subvertem as expectativas em rela\u00e7\u00e3o ao g\u00eanero e apresentam narrativas mais contidas e voltadas \u00e0s personagens. Ora, esses filmes, ent\u00e3o, n\u00e3o deveriam receber a alcunha de \u201cp\u00f3s-sci-fi\u201d?<\/p>\n\n\n\n Resta, ent\u00e3o, refletir sobre o porqu\u00ea de tamanha ades\u00e3o no uso desse conceito. David Church discute algumas quest\u00f5es que direcionam para a resposta. O autor fala sobre o estigma que possuem os filmes de terror, historicamente entendidos como inferiores pela cr\u00edtica e comumente deixados de fora dos festivais e premia\u00e7\u00f5es por haver um grande n\u00famero de detratores do g\u00eanero (CHURCH, 2001, p. 2-4). O termo p\u00f3s-terror, portanto, parece ser uma estrat\u00e9gia por parte da cr\u00edtica para distanciar os tidos \u201cfilmes de boa qualidade\u201d dos de \u201cm\u00e1 qualidade\u201d, que seriam aqueles que fazem uso de jump-scares<\/em> e dos demais clich\u00eas do g\u00eanero. <\/p>\n\n\n\n Todavia, o pr\u00f3prio Church (2001) adverte a respeito do uso desse termo, que, segundo ele, \u00e9 mais comum entre a cr\u00edtica brit\u00e2nica, enquanto nos Estados Unidos \u00e9 usado o seu equivalente, \u201cterror elevado\u201d ou elevated horror<\/em> (p. 3). Apesar de admitir que a vers\u00e3o norte-americana \u00e9 mais apropriada por n\u00e3o pressupor uma ruptura, Church pondera sobre o pedantismo que carrega a nomenclatura, pois seu uso automaticamente cria uma rela\u00e7\u00e3o hier\u00e1rquica entre os diferentes tipos de abordagem criativa do g\u00eanero.<\/p>\n\n\n\n Aqui cabe ressaltar que o tipo de abordagem est\u00e9tica, mais ou menos metaf\u00f3rica, por si s\u00f3, n\u00e3o \u00e9 capaz de tornar um filme bom ou mau. Contemporaneamente, nas discuss\u00f5es acerca do terror no cinema, existem duas produtoras que exemplificam bem essa polariza\u00e7\u00e3o, sendo elas A24, com um estilo mais autoral e aleg\u00f3rico, e a Bloomhouse, seguindo uma linha mais comercial e, de certa maneira, convencional. Apesar de, em sua maioria, a abordagem est\u00e9tica das duas produtoras\/distribuidoras serem diferentes uma da outra, ambas operam com o mesmo g\u00eanero por n\u00e3o haver a ruptura na forma e apresentam obras diversas, possuindo bons e maus t\u00edtulos em seus cat\u00e1logos. <\/p>\n\n\n\n Beatriz Sarlo (2005), em seu livro Tempo Passado<\/em>, reflete sobre quest\u00f5es relativas \u00e0 mem\u00f3ria e \u00e0 constru\u00e7\u00e3o de identidade. Em certo momento da obra, a te\u00f3rica critica o conceito de p\u00f3s-mem\u00f3ria devido a pouca necessidade dele, uma vez que o rico conceito de mem\u00f3ria \u00e9 capaz de dar conta, por si s\u00f3, do que o termo p\u00f3s-mem\u00f3ria busca cobrir. Ela afirma que o \u201cgesto te\u00f3rico parece ent\u00e3o mais amplo que necess\u00e1rio. N\u00e3o tenho nada contra os neologismos criados por aposi\u00e7\u00e3o do prefixo p\u00f3s; pergunto apenas se correspondem a uma necessidade conceitual ou se seguem um impulso de infla\u00e7\u00e3o te\u00f3rica\u201d (SARLO, 2005, p. 95). <\/p>\n\n\n\n A mesma cr\u00edtica pode ser trazida para o contexto do cinema de horror, pois o movimento \u00e9 semelhante. O emprego do termo parece muito mais uma estrat\u00e9gia argumentativa e \u201cinfla\u00e7\u00e3o te\u00f3rica\u201d dos detratores do g\u00eanero do que uma real necessidade te\u00f3rica-conceitual. No fim, o emprego desse termo soa como uma tentativa de se buscar em algum tipo de constru\u00e7\u00e3o mais elevada que encontre respaldo em fontes mais aceitas pela cr\u00edtica. Church (2021) cita, por exemplo, que ao inv\u00e9s dos filmes do suposto p\u00f3s-terror seguirem a linha tradicional de sustos e seres sobrenaturais que historicamente remetem ao terror no cinema realizado por culturas anglo-americanas, ele se pauta em quest\u00f5es que se assemelham mais com a narrativa fant\u00e1stica estudada por Tzvetan Todorov (p. 16). Desse modo, a associa\u00e7\u00e3o do g\u00eanero n\u00e3o \u00e9 mais feita com uma fonte cultural estigmatizada pela cr\u00edtica, como s\u00e3o os monstros da Universal do s\u00e9culo passado ou os sustos que v\u00eam de fontes n\u00e3o-dieg\u00e9ticas, mas sim, com estruturas narrativas de autores consagrados da literatura, como Gabriel Garcia Marquez, Franz Kafka ou Guy de Maupassant, elevando o g\u00eanero a um patamar superior perante a cr\u00edtica, mesmo que isso custe fechar os olhos para uma infinidade de obras que j\u00e1 fazem esse movimento minimalista e subjetivo desde os tempos de Fritz Lang e do expressionismo alem\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Frederico Dias \u00e9 graduado em Letras (licenciatura Portugu\u00eas\/Ingl\u00eas) pela PUC Minas. Atualmente \u00e9 bolsista da CAPES no programa de Mestrado em Literaturas de L\u00edngua Portuguesa tamb\u00e9m pela PUC Minas.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blogfca.pucminas.br\/ccm\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/TheWitch-1024x768.jpg\")
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