{"id":660,"date":"2016-09-16T22:03:51","date_gmt":"2016-09-16T22:03:51","guid":{"rendered":"http:\/\/ccmpucminas.com\/?page_id=660"},"modified":"2016-09-16T22:03:51","modified_gmt":"2016-09-16T22:03:51","slug":"o-cinema-de-leon-hirszman-como-investigacao-da-realidade-social","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogfca.pucminas.br\/ccm\/o-cinema-de-leon-hirszman-como-investigacao-da-realidade-social\/","title":{"rendered":"O cinema de Leon Hirszman como investiga\u00e7\u00e3o da realidade social"},"content":{"rendered":"

Por Pedro Vaz Perez.\u00a0<\/strong>Um dos principais nomes do cinema novo no Brasil, Leon Hirszman dedicou sua carreira a filmar injusti\u00e7as e opress\u00f5es identificadas no tecido social do pa\u00eds, aprofundando, atrav\u00e9s do exemplo brasileiro, nas desigualdades do capitalismo. Exprimiu a dupla proposta do movimento cinemanovista \u2013 o exerc\u00edcio pol\u00edtico e a experimenta\u00e7\u00e3o est\u00e9tica \u2013, ao longo de seus 12 curtas-metragens e oito longas-metragens, entre fic\u00e7\u00f5es e document\u00e1rios. Registrou e ficcionalizou as rela\u00e7\u00f5es de trabalho e de classe, as condi\u00e7\u00f5es de vida e a express\u00e3o cultural da parcela batalhadora e sem privil\u00e9gios da sociedade brasileira, atrav\u00e9s de uma linguagem seca e direta, buscando a comunica\u00e7\u00e3o sem abrir m\u00e3o do apuro art\u00edstico. Em sua est\u00e9tica, informada pelo realismo cr\u00edtico e pelas li\u00e7\u00f5es da montagem sovi\u00e9tica, deu-nos a perceber essas realidades a partir de r\u00edgidas composi\u00e7\u00f5es pict\u00f3ricas e uma precisa dire\u00e7\u00e3o de olhares, gestos, palavras e movimentos, em momentos combinados a um exerc\u00edcio documental de observa\u00e7\u00e3o. Conjunto que resulta em montagens nas quais o ritmo, regido pelo samba, oferece-nos n\u00e3o a aliena\u00e7\u00e3o, mas a reflex\u00e3o cr\u00edtica sobre a representa\u00e7\u00e3o do real que vemos na tela. Em suas obras, Hirszman expressou, de maneira inconteste, uma s\u00f3lida vis\u00e3o de mundo.<\/p>\n

Filho de pais poloneses refugiados da 2\u00aa Guerra Mundial, Leon teve sua forma\u00e7\u00e3o na tradi\u00e7\u00e3o de intelectuais judeus-marxistas. Estudou no col\u00e9gio Scholem Aleichem e filiou-se ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) ainda aos 16 anos, ao qual esteve vinculado ao longo de toda a vida. Nascido em 1937, passou boa parte dos anos no Rio de Janeiro, travando contato com a cultura popular nos morros cariocas e com o cineclubismo. Formado em engenharia, nunca chegou a exercer a profiss\u00e3o, dedicando-se exclusivamente \u00e0s atividades no Centro Popular de Cultura (CPC) e \u00e0 realiza\u00e7\u00e3o de filmes junto a nomes como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Ruy Guerra e Joaquim Pedro de Andrade. Atrav\u00e9s do CPC, teceu rela\u00e7\u00f5es decisivas com nomes ligados ao Teatro de Arena, como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho. Personagem de grande erudi\u00e7\u00e3o, foi amplamente influenciado por pensamentos como os de Marx, Spinoza, Benjamin e Brecht. No campo cinematogr\u00e1fico, inspirou-se em pensadores-cineastas da Vanguarda Sovi\u00e9tica, sobretudo Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e B\u00e9la Bal\u00e1zs.<\/p>\n

Tra\u00e7o definidor de sua filmografia \u00e9 o uso da c\u00e2mera de cinema como instrumento privilegiado de investiga\u00e7\u00e3o materialista, vislumbrando as desigualdades do capitalismo, valendo-se do car\u00e1ter de duplo da imagem cinematogr\u00e1fica. O cinema se d\u00e1 atrav\u00e9s da representa\u00e7\u00e3o de exterioridades, dados materiais, registros dos movimentos e dos sons, das vozes e dos rostos. Em Leon, a mis\u00e9ria \u00e9 dado concreto, n\u00e3o especula\u00e7\u00e3o abstrata.<\/p>\n

Durante a realiza\u00e7\u00e3o de ABC da Greve<\/em> (1979\/1990),<\/em> document\u00e1rio filmado em meio \u00e0 convuls\u00e3o oper\u00e1ria in\u00e9dita no interior paulista, para Leon e equipe, adquirir uma compreens\u00e3o abrangente do fen\u00f4meno era fundamental para decidir o que e como filmar. A qualidade das imagens e o poder dial\u00e9tico da montagem nos 85 minutos do produto final camuflam o desafio da equipe: a escassez de filme virgem, em sessenta dias foram filmadas apenas 25h de negativos. Ap\u00f3s registrar os primeiros 15 dias de greve geral liderada por Lula, passou os 45 dias de tr\u00e9gua investigando e registrando as formas de vida das fam\u00edlias daqueles trabalhadores que reivindicavam melhores condi\u00e7\u00f5es. Visitou as casas mais humildes e buscou contrastes nas mans\u00f5es dos bairros nobres. Filmou a f\u00e9 e a fome de uma popula\u00e7\u00e3o que vivia em condi\u00e7\u00f5es prec\u00e1rias, em barracos cujos leitos apertados chegavam a abrigar toda uma fam\u00edlia. Registrou a vida nas favelas a perder de vista nos arredores das grandes ind\u00fastrias metal\u00fargicas, entre ruas esburacadas e enlameadas onde carros acessavam com dificuldades e as condi\u00e7\u00f5es b\u00e1sicas de saneamento e higiene ainda n\u00e3o haviam chegado.<\/p>\n

Tra\u00e7o definidor da filmografia de Hirzman \u00e9 o uso da c\u00e2mera de cinema como instrumento privilegiado de investiga\u00e7\u00e3o materialista, vislumbrando as desigualdades do capitalismo, valendo-se do car\u00e1ter de duplo da imagem cinematogr\u00e1fica.<\/p><\/blockquote>\n

N\u00e3o se trata, no entanto, de rotular sua pr\u00e1tica cinematogr\u00e1fica como uma da simples den\u00fancia, afirma\u00e7\u00e3o que retiraria a complexidade de sua obra. Em seu processo de investiga\u00e7\u00e3o acerca dos dilemas do Capital, a cultura popular emerge como contraponto, pois, para Leon, filmar a alteridade \u00e9, ao mesmo tempo, expor sua pobreza e fazer ver sua cultura. A \u00e9tica \u00e9 uma das bases de sua arte, e n\u00e3o h\u00e1, em seu cinema, o elogio vulgar \u00e0 express\u00e3o popular que estetiza a mis\u00e9ria do outro como exotismo necess\u00e1rio para valorizar aquela cultura. Tampouco o subjugo desse outro, que precisa ser objetificado pelo discurso do cineasta para fazer valer sua den\u00fancia. No cinema de Leon, fugindo desses caminhos mais f\u00e1ceis, sua pol\u00edtica se d\u00e1 a partir de retratos do cotidiano, nos quais o outro de classe emerge como sujeito de sua pr\u00f3pria experi\u00eancia hist\u00f3rica.<\/p>\n

No curta-metragem Nelson Cavaquinho<\/em> (1969), que documenta a m\u00fasica do sambista mais do que sua biografia, o cineasta mergulha no universo popular e nas rela\u00e7\u00f5es de comunidade que comp\u00f5em os imagin\u00e1rios acionados pelas can\u00e7\u00f5es. Emergem as amizades e as tristezas, as conversas no botequim e na casa de Nelson, a efemeridade da vida e a certeza da morte, a conviv\u00eancia frut\u00edfera entre gera\u00e7\u00f5es. Detenhamo-nos sobre as \u00faltimas tomadas do filme. \u00c9 noite, e vemos um plano geral de um bar na zona norte carioca. V\u00e1rias pessoas rodeiam o sambista, que canta ao viol\u00e3o sua viva melancolia. O movimento de aproxima\u00e7\u00e3o da lente zoom se inicia no todo para enquadrar, em detalhe, a parte. Cavaquinho, agora em destaque, n\u00e3o foi constru\u00eddo na narrativa a partir da figura do her\u00f3i popular. Ele \u00e9 mais um entre v\u00e1rios. Vemos iguais, e suas for\u00e7as se constroem no pertencimento na comunidade. Em seguida, um plano ainda mais distante marca o fim da can\u00e7\u00e3o. Encerra-se o filme, mas aquele imagin\u00e1rio permanece.<\/p>\n

O samba e a cultura popular s\u00e3o marcas profundas do cinema de Leon e aparecem como dado estrutural em v\u00e1rias obras. Ap\u00f3s o cl\u00edmax de Pedreira de S\u00e3o Diogo<\/em> (1962),<\/em> \u00e9 o som de tamborins e cu\u00edcas que embala a celebra\u00e7\u00e3o da consci\u00eancia de classes: no alto da pedreira, aparecem os favelados, e a explos\u00e3o, que amea\u00e7ava derrubar os barracos, \u00e9 cancelada. Em A Falecida<\/em>, a can\u00e7\u00e3o de Nelson Cavaquinho rege a caminhada decidida de Zulmira, em sua vontade de morte, ap\u00f3s a visita \u00e0 cartomante. Em Eles n\u00e3o usam black-tie<\/em> (1981), adapta\u00e7\u00e3o da pe\u00e7a hom\u00f4nima de Gianfrancesco Guarnieri, o samba de Z\u00e9 Keti garante uma atmosfera de triste beleza em momento chave do filme, na conversa entre m\u00e3e e filho, quando est\u00e1 latente o confronto entre o sentido da comunidade, na uni\u00e3o pr\u00f3-greve, e o individualismo do gesto do filho Ti\u00e3o, que, em nome da fam\u00edlia, se coloca contra o grevismo. Ao som de Paulinho da Viola se encerra a abordagem \u00e9pica do operariado em ABC da Greve<\/em>. E, assim como em Nelson Cavaquinho<\/em>, o samba carioca assume protagonismo e \u00e9 tecido de investiga\u00e7\u00e3o da cultura popular, atrav\u00e9s de seu sentido greg\u00e1rio no etnogr\u00e1fico Partido Alto<\/em> (1976), que acompanha um entardecer no morro com mestre Candeia e Paulinho da Viola.<\/p>\n

A \u00e9tica \u00e9 uma das bases da arte desse documentarista, e n\u00e3o h\u00e1, em seu cinema, o elogio vulgar \u00e0 express\u00e3o popular que estetiza a mis\u00e9ria do outro como exotismo necess\u00e1rio para valorizar aquela cultura. Fugindo de caminhos mais f\u00e1ceis, a pol\u00edtica de Hirzman se d\u00e1 a partir de retratos do cotidiano, nos quais o outro de classe emerge como sujeito de sua pr\u00f3pria experi\u00eancia hist\u00f3rica.<\/p><\/blockquote>\n

Outro tra\u00e7o que caracteriza o projeto cinematogr\u00e1fico de Leon Hirszman refere-se \u00e0 heran\u00e7a de Sergei Eisenstein, cineasta e te\u00f3rico sovi\u00e9tico que sempre investiu na pot\u00eancia dial\u00e9tica e construtiva da montagem e de seus conflitos imbricados j\u00e1 na composi\u00e7\u00e3o do plano cinematogr\u00e1fico. A obra de Hirszman oferece constru\u00e7\u00f5es que flecham o espectador por suas composi\u00e7\u00f5es r\u00edgidas, bem elaboradas e intelectuais.<\/p>\n

Seu primeiro trabalho autoral j\u00e1 demonstrava esta qualidade que n\u00e3o seria abandonada ao longo de sua carreira \u2013 nem nos momentos mais etnogr\u00e1ficos. Pedreira de S\u00e3o Diogo<\/em>, conhecido pela homenagem a Eisenstein e pela esperan\u00e7a na revolu\u00e7\u00e3o popular, destoa dos demais curtas-metragens que integraram o projeto Cinco vezes favela <\/em>(1962), <\/em>apresentando um h\u00e1bil e rigoroso diretor que investia no rigor dos enquadramentos e no exerc\u00edcio dial\u00e9tico da montagem.<\/p>\n

Na tomada inicial, vemos um perfil bem iluminado, em primeiro plano, do oper\u00e1rio respons\u00e1vel por tocar a corneta, som que antecipa a explos\u00e3o por vir. O corte seco nos apresenta um plano geral da pedreira, robusta e s\u00f3lida, a emoldurar os demais trabalhadores. Em seguida, encadeia-se a imagem do fogo, na tocha erguida por outro oper\u00e1rio, e a ambiguidade da explos\u00e3o da dinamite nas rochas se faz not\u00e1vel: \u00e9 perversa, pois, em nome do Capital e do lucro do patr\u00e3o, que observa a tudo de longe e solit\u00e1rio, pode derrubar as casas humildes da comunidade assentada no alto da pedreira. Mas \u00e9 tamb\u00e9m pot\u00eancia para a a\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, signo da \u2013 explosiva \u2013 tomada de consci\u00eancia de classe, e por isso desdobra-se nos corpos, na for\u00e7a f\u00edsica dos oper\u00e1rios \u2013 mais \u00e0 frente, um travelling<\/em> descortinar\u00e1 as express\u00f5es r\u00edgidas daqueles trabalhadores que, inertes, se confundem com as rochas. Vemos toda a for\u00e7a e resist\u00eancia daqueles homens feito pedras. Na parte final, a iconografia pol\u00edtica se torna ainda mais clara: a uni\u00e3o interrompeu o funcionamento da m\u00e1quina, que violentamente ao longo do filme, destru\u00eda os pedregulhos. Se h\u00e1, no curta, os tra\u00e7os da juventude revolucion\u00e1ria de um per\u00edodo marcado pela ideologia e pela certeza no levante popular, esse breve dogmatismo n\u00e3o \u00e9 suficiente para tornar o filme datado nem para ofuscar o talento de um jovem cineasta.<\/p>\n

Em oposi\u00e7\u00e3o a este rigor imag\u00e9tico, Leon, em outros momentos, abre-se a certa dose de improviso na feitura de seus document\u00e1rios, ora participantes, ora observadores da realidade social que filma. Mas, mesmo nesses casos, n\u00e3o abre m\u00e3o da est\u00e9tica, investe nos justos enquadramentos, nos cortes executados nos momentos certos, nas interven\u00e7\u00f5es precisas que respeitam o sujeito filmado, se misturam com ele e o transformam em imagens que d\u00e3o a ver seu mundo social, pol\u00edtico e cultural.<\/p>\n

Nelson Cavaquinho <\/em>marca bem estes atravessamentos que predominam no m\u00e9todo de Hirszman, ora pintor de formas rigidamente calculadas, como nas sequ\u00eancias em que o sambista posa para a c\u00e2mera, com seu viol\u00e3o no colo, milimetricamente posicionado, frente a uma janela que emoldura perfeitamente sua figura; ora observador de costumes, j\u00e1 incorporando em seu trabalho princ\u00edpios de uma antropologia visual, retirando a c\u00e2mera do trip\u00e9 e deixando-a livre, nas m\u00e3os de M\u00e1rio Carneiro, para que investigue a casa do sambista e os tra\u00e7os cotidianos do imagin\u00e1rio evocado por suas can\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

H\u00e1, portanto, contamina\u00e7\u00e3o entre a constru\u00e7\u00e3o minuciosa de um universo ficcional potente de significa\u00e7\u00e3o pol\u00edtica, desdobrada na dire\u00e7\u00e3o e na montagem, e a investiga\u00e7\u00e3o efetiva da realidade social atrav\u00e9s da pr\u00e1tica etnogr\u00e1fica e da observa\u00e7\u00e3o participante. O real irrompe em pequenos trechos no in\u00edcio e no fim de S\u00e3o Bernardo<\/em> (1972), no registro quase documental dos trabalhadores na lavoura \u2013 que, posteriormente, inspirar\u00e1 os etnogr\u00e1ficos Cantos de trabalho<\/em>, registrados entre 1974 e 1976 \u2013, e nos portraits<\/em> das fam\u00edlias humildes junto \u00e0s casas de pau-a-pique, que antecedem os dois longos, aflitivos e \u00faltimos planos do brutal capitalista Paulo Hon\u00f3rio que, apesar de suas posses e de sua riqueza material, toma consci\u00eancia de sua mis\u00e9ria existencial. As contamina\u00e7\u00f5es entre real e fic\u00e7\u00e3o tornam-se ainda mais latentes no caso de ABC da Greve <\/em>e Eles n\u00e3o usam black-tie<\/em>, quando, al\u00e9m dos m\u00e9ritos enquanto obra singular, o processo do document\u00e1rio foi laborat\u00f3rio fecundo para a realiza\u00e7\u00e3o do segundo filme.<\/p>\n

Leon Hirszman faleceu em 1987, pouco antes de completar 50 anos, deixando obras decisivas na cinematografia brasileira, que ainda precisam ser estudadas com maior profundidade nos sentidos e constru\u00e7\u00f5es de suas imagens e sons, do ponto de vista cr\u00edtico. Resta a certeza de que ainda havia muito que filmar. Leon construiu uma filmografia que prop\u00f5e pensamento cr\u00edtico e consci\u00eancia sobre o outro, dando a justa medida do mundo que representam. Um cinema, acima de tudo, humano.<\/p>\n

\"eles_nao_usam_black-tie_01_fernanda_montenegro_e_gianfrancesco_guarnieri_grande\"

Cena do filme “Eles n\u00e3o Usam Black-tie”<\/p><\/div>\n

Pedro Vaz Perez <\/strong>\u00e9 doutorando em Estudos do Cinema e Audiovisual pelo Programa de P\u00f3s-Gradua\u00e7\u00e3o em Comunica\u00e7\u00e3o da Universidade Federal Fluminense (UFF), com bolsa Capes. \u00c9 professor do curso de Comunica\u00e7\u00e3o Social da Faculdade de Comunica\u00e7\u00e3o e Artes (FCA) da PUC Minas, e membro do Grupo de Pesquisa M\u00eddia e Narrativa.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Refer\u00eancias<\/strong><\/p>\n

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Por Pedro Vaz Perez.\u00a0Um dos principais nomes do cinema novo no Brasil, Leon Hirszman dedicou sua carreira a filmar injusti\u00e7as e opress\u00f5es identificadas no tecido social do pa\u00eds, aprofundando, atrav\u00e9s do exemplo brasileiro, nas desigualdades do capitalismo. 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