{"id":1275,"date":"2017-08-28T11:16:29","date_gmt":"2017-08-28T14:16:29","guid":{"rendered":"http:\/\/www1.fca.pucminas.br\/ccm\/?page_id=1275"},"modified":"2018-04-17T11:20:02","modified_gmt":"2018-04-17T14:20:02","slug":"fritz-lang-e-a-ideologia-a-construcao-do-contraditorio-entre-o-cinema-e-a-historia","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blogfca.pucminas.br\/ccm\/fritz-lang-e-a-ideologia-a-construcao-do-contraditorio-entre-o-cinema-e-a-historia\/","title":{"rendered":"Fritz Lang e a ideologia: a constru\u00e7\u00e3o do contradit\u00f3rio entre o cinema e a hist\u00f3ria"},"content":{"rendered":"

Por Pedro Vaz Perez. <\/strong>N\u00e3o s\u00e3o muitos os di\u00e1logos reservados por Jean-Luc Godard a Fritz Lang em O Desprezo<\/i> (1963). Mas, naqueles momentos em que ouvimos o personagem-ator-diretor, temos a justa medida de um grande homem que enfrentou o fascismo na Alemanha para cair nas m\u00e3os tiranas do produtor hollywoodiano. “Anos atr\u00e1s, uns anos horr\u00edveis atr\u00e1s, os hitlerianos diziam “rev\u00f3lver”, em vez de “tal\u00e3o de cheques”, ironiza Lang ao responder \u00e0 provoca\u00e7\u00e3o do capitalista americano Jeremy Prokosch: \u201cquando escuto a palavra cultura, eu puxo meu tal\u00e3o de cheques\u201d.<\/p>\n

\u00daltima incurs\u00e3o de Lang na tela grande, sua participa\u00e7\u00e3o em O desprezo <\/i>\u00e9 uma reflex\u00e3o sobre a rela\u00e7\u00e3o entre cinema e pol\u00edtica, bem como uma homenagem do diretor franc\u00eas a um dos nomes do noir <\/i>que haviam influenciado, com seus filmes B em Hollywood, a pol\u00edtica dos autores proposta pelos jovens dos Cahiers du cinema<\/i>. O discurso de Godard \u00e9 claro. Lang enfrentara duas vezes a opress\u00e3o: o convite de Goebbels para ser o cineasta do Reich<\/i>, e as imposi\u00e7\u00f5es comerciais dos grandes est\u00fadios sobre a est\u00e9tica de um artista.<\/p>\n

A pesquisa hist\u00f3rica posterior cuidaria de encontrar o passaporte de Lang, que mostrava que ele havia entrado na Alemanha diversas vezes antes de se mudar definitivamente para os Estados Unidos. Como demonstra Luiz Naz\u00e1rio (1999) em ensaio do livro As sombras m\u00f3veis<\/i>, ao sair da Alemanha com filme proibido por Goebbels, talvez por orgulho ferido de um grande diretor, Lang teria inventado toda uma hist\u00f3ria de resist\u00eancia ao fascismo para esconder e sublimar sua ades\u00e3o \u00e0quela proposta de regime, cuidando para n\u00e3o se tornar mal quisto na Am\u00e9rica. Uma grande atua\u00e7\u00e3o, naquele que seria o papel mais convincente que o diretor alem\u00e3o performaria ao longo das d\u00e9cadas que separaram sua sa\u00edda do territ\u00f3rio fascista, em 1933, at\u00e9 sua morte, em 1976.<\/p>\n

Esta narrativa, encorpada pelos filmes antinazistas feitos por Lang em Hollywood, sempre orientou determinada leitura de seus primeiros filmes alem\u00e3es como portadores de uma cr\u00edtica ao horror em ascens\u00e3o \u2013 hist\u00f3ria comprada por boa parte da cr\u00edtica e da historiografia, como ilustra o exemplo de Godard. Mas a an\u00e1lise atenta dos pormenores dos discursos dessas obras, associada ao contexto hist\u00f3rico, demonstra, como sugere Naz\u00e1rio, que Lang, junto a Thea von Harbou, esposa e roteirista de seus filmes, estava bastante em sintonia com a ideologia do partido nacional-socialista. \u201cProtonazistas\u201d, seus filmes ajudaram a preparar o terreno para a ascens\u00e3o de Hitler em 1933.<\/p>\n

S\u00e3o v\u00e1rios os exemplos poss\u00edveis, como a associa\u00e7\u00e3o entre comunistas e terroristas nos ataques incendi\u00e1rios realizados por um m\u00e9dico expressionista possu\u00eddo em O testamento do Dr. Mabuse<\/i> (1933), filme proibido por Goebbels ap\u00f3s a ascens\u00e3o do partido nazista ao poder naquele ano \u2013 o apelo sensorial da viol\u00eancia como ferramenta de medo ideol\u00f3gico, at\u00e9 ent\u00e3o desej\u00e1vel porque identificada com os comunistas, n\u00e3o era mais bem vista ap\u00f3s a chegada dos nazistas ao poder.<\/p>\n

Outro exemplo \u00e9 visto em M. O vampiro de Dusseldorf <\/i>(1931). Narrando a dupla persegui\u00e7\u00e3o de um assassino de crian\u00e7as pela pol\u00edcia e por uma esp\u00e9cie de sindicato dos bandidos, seu grand finale<\/i> reserva um engenhoso tra\u00e7o ideol\u00f3gico. Apesar da genialidade da atua\u00e7\u00e3o de Peter Lorre, visto em uma sequ\u00eancia filmada de maneira expressionista, num ambiente escuro e opressor, ele com olhos saltados, num misto de confiss\u00e3o e autodefesa, discursa frente \u00e0 turba de bandidos que desejam fazer justi\u00e7a com as pr\u00f3prias m\u00e3os. A breve entrada em cena da pol\u00edcia indica que o criminoso seria eliminado com a pena de morte pela justi\u00e7a do Estado. O tribunal \u00e9 visto em poucos segundos: s\u00e3o tr\u00eas pessoas sentadas na corte, numa poss\u00edvel alus\u00e3o \u00e0 sant\u00edssima trindade. Em seguida, a sofrida m\u00e3e de uma das v\u00edtimas sugere, de maneira sutil, que \u201cisso\u201d \u2013 a pena de morte \u2013 n\u00e3o era suficiente: \u201cvoc\u00eas precisam cuidar das nossas crian\u00e7as\u201d, pede. Pois a elimina\u00e7\u00e3o do criminoso, posterior ao crime, n\u00e3o traria a filha de volta. A conclus\u00e3o l\u00f3gica a que chega o espectador apresenta mais uma vez a sutileza de Thea von Harbou, abertamente entusiasta do projeto nacional-socialista: os criminosos em potencial precisam ser exterminados antes que possam cometer seus crimes e prejudicar as fam\u00edlias de bem. E a decis\u00e3o soberana sobre quem deve viver ou morrer cabe a ningu\u00e9m menos que o Estado \u2013 fascista. Ainda, como demonstra Naz\u00e1rio, a letra M que marca de branco as costas do protagonista prefigura a estrela amarela de Davi, numa estrat\u00e9gia para destacar visualmente os criminosos em potencial. E o ator de ascend\u00eancia judaica Peter Lorre, escolhido a dedo pelo casal Lang-Harbou para viver o ped\u00f3filo, seguia o estere\u00f3tipo de judeu perseguido pelos fascistas.<\/p>\n

Mas o exemplo mais expl\u00edcito da ideologia protonazista no cinema de Lang \u00e9 Metr\u00f3polis<\/i> (1927). Considerado por muitos, com justi\u00e7a, como um dos mais importantes e audaciosos filmes de Fritz Lang, torna inc\u00f4modo o trabalho do espectador, que ao mesmo tempo mergulha na del\u00edcia da frui\u00e7\u00e3o est\u00e9tica de uma sofisticada obra de arte e questiona-se sobre a ideologia problem\u00e1tica da obra. Superprodu\u00e7\u00e3o, o filme foi tamb\u00e9m respons\u00e1vel por quase levar a UFA \u00e0 fal\u00eancia. Realizado no per\u00edodo silencioso, durante o predom\u00ednio do expressionismo no cinema alem\u00e3o, destaca-se pela inventividade da mise-en-sc\u00e8ne. Na aus\u00eancia das palavras faladas, Lang constr\u00f3i o sentido no filme a partir ritmo da montagem e das composi\u00e7\u00f5es dos planos. Bons exemplos s\u00e3o as tomadas dos corredores da cidade subterr\u00e2nea, que conduzem blocos de trabalhadores sem rosto ou identidade; ou o ritmo de a\u00e7o do progresso autorit\u00e1rio expressado pela movimenta\u00e7\u00e3o mec\u00e2nica dos oper\u00e1rios na grande m\u00e1quina, em um belo plano geral, com muita fuma\u00e7a, grandes blocos e muitas linhas em um rigoroso cen\u00e1rio que mostra a vis\u00e3o de Freder, filho do patr\u00e3o.<\/p>\n

Fic\u00e7\u00e3o cient\u00edfica que vislumbra o progresso pelo desenvolvimento maqu\u00ednico mediado pelo trabalho do homem, Metr\u00f3polis<\/i> apresenta um futuro com gigantes arranha-c\u00e9us, infinitos viadutos suspensos e grande fluxo de autom\u00f3veis. Tudo isso, entretanto, suportado pelo trabalho \u2013 quase \u2013 escravo dos oper\u00e1rios que habitam as camadas subterr\u00e2neas da cidade comandada com m\u00e3os de ferro por Jon Frederer, um empres\u00e1rio-ditador que n\u00e3o mede esfor\u00e7os para disciplinar seus subalternos e mant\u00ea-los sob sua vigil\u00e2ncia, controlando a tudo e a todos da mesa de seu imponente escrit\u00f3rio. Para isso, vale-se do auxilio de um cientista louco. Rotwang constr\u00f3i um rob\u00f4 com a cara de Maria, uma pregadora messi\u00e2nica admirada e seguida pelos oper\u00e1rios. Em seus discursos, a Maria original profetizava a chegada ao submundo de um \u201cmediador\u201d: um \u201ccora\u00e7\u00e3o\u201d que poderia integrar as m\u00e3os ao c\u00e9rebro \u2013 aqueles que trabalham a aquele que manda.<\/p>\n

O rob\u00f4 Maria, por sua vez, apesar de trazer mesmo rosto, \u00e9 ideologicamente diferente. As express\u00f5es faciais, muito bem trabalhadas, bem como a maquiagem, mostram uma face expressionista da personagem, ao contr\u00e1rio da aura angelical da primeira. Como se v\u00ea no exame atento da filmografia de Lang, os elementos expressionistas \u2013 ao contr\u00e1rio de um Gabinete do Dr. Caligari<\/i> (1920), de Robert Wiene, todo ele expressionista \u2013 sempre s\u00e3o associados aos vil\u00f5es, demonstrando que estes personagens possuem motiva\u00e7\u00f5es ocultas, dimens\u00f5es obscuras, agem nas trevas. A casa de Rotwang, toda marcada por um pentagrama invertido, muito semelhante \u00e0 estrela de Davi \u2013 n\u00e3o fosse tamb\u00e9m um s\u00edmbolo de bruxaria \u2013, \u00e9 a \u00fanica constru\u00e7\u00e3o expressionista do filme, de resto dominado por um neocl\u00e1ssico monumental aos moldes nazistas. A vers\u00e3o rob\u00f4 de Maria, expressionista, \u00e9 portadora de um discurso revolucion\u00e1rio visando \u00e0 consci\u00eancia de classe dos trabalhadores e \u00e0 identifica\u00e7\u00e3o de sua opress\u00e3o e m\u00e1s condi\u00e7\u00f5es de trabalho; uma ruptura entre trabalhadores e patr\u00e3o. Discurso com forte orienta\u00e7\u00e3o marxista que inflama os oper\u00e1rios \u00e0 revolu\u00e7\u00e3o: parar as m\u00e1quinas, subverter o eixo do poder rumo \u00e0 liberta\u00e7\u00e3o. Mas a sutileza da ideologia fascista inserida por Thea von Harbou opera justamente para subjugar o sentimento revolucion\u00e1rio do operariado: as m\u00e1quinas destru\u00eddas estavam ligadas ao controle do sistema hidr\u00e1ulico, fazendo inundar a cidade dos oper\u00e1rios, amea\u00e7ando de morte suas pr\u00f3prias fam\u00edlias. O recado \u00e9 claro: a revolta entre classes \u00e9 prejudicial a todos, sobretudo aos trabalhadores, podendo culminar na morte de seus filhos.<\/p>\n

Desmascarado o rob\u00f4, na fogueira armada pelos populares, e morto Rotwang \u2013 a morte \u00e9 o \u00fanico destino poss\u00edvel para comunistas, agitadores, intelectuais ou aos que de alguma forma destoam \u2013 a paz social faz-se novamente poss\u00edvel. Bra\u00e7os e c\u00e9rebro, enfim, se unem. Sem a amea\u00e7a dos intelectuais com interesses ocultos, h\u00e1 a reconcilia\u00e7\u00e3o entre trabalho e capital visando harmonia e paz social \u2013 contanto que dentro dos padr\u00f5es estabelecidos. A ideologia que nortear\u00e1 as bases do fascismo alem\u00e3o est\u00e3o postas; o sentimento nacional-socialista, que condena tanto o capitalismo quanto o comunismo, j\u00e1 encontra terreno preparado para consolidar-se.<\/p>\n

Refor\u00e7ando a t\u00f4nica ideol\u00f3gica do filme, as representa\u00e7\u00f5es da massa popular s\u00e3o sugestivas. Nos momentos de normalidade, os oper\u00e1rios marcham como militares, sempre em grandes e coesos blocos. N\u00e3o h\u00e1 individualidade expressada nos planos abertos que vemos: os blocos formam o corpo que sustenta o Estado concebido pelo Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alem\u00e3es. No momento da revolta, entretanto, os mesmos corredores passam a abrigar n\u00e3o mais a massa homog\u00eanea, mas a multid\u00e3o, heterog\u00eanea e ca\u00f3tica. O ritmo de a\u00e7o d\u00e1 lugar ao caos revolucion\u00e1rio, resultado da agita\u00e7\u00e3o das part\u00edculas, agora em ebuli\u00e7\u00e3o. Mas a sutil sugest\u00e3o ideol\u00f3gica do filme demonstra que a harmonia deve se impor ao \u00edmpeto da turba.<\/p>\n

No\u00e7\u00e3o similar de ordem e coes\u00e3o \u00e9 vista no congresso do partido nazista em Nuremberg, em O triunfo da vontade<\/i> (1935), de Leni Riefenstahl, no qual trabalhadores e camponeses de toda a Alemanha, com enxadas na m\u00e3o, organizam-se como militares enquanto ouvem o discurso do F\u00fchrer. O contr\u00e1rio do que se v\u00ea em O encoura\u00e7ado Potemkin <\/i>(1925), filme tamb\u00e9m trabalhado em seu sentido de propaganda, mas que sobrevive ao crivo do tempo pela genialidade das formas e dos ritmos criados por Sergei Eisenstein. Uma massa coesa s\u00f3 \u00e9 vista, no filme, quando relacionada aos mecanismos de opress\u00e3o: seja na violenta ordem imposta no conv\u00e9s do navio visto de cima na primeira parte do filme \u2013 tamb\u00e9m num bel\u00edssimo trabalho de composi\u00e7\u00e3o utilizando linhas e massas \u2013, ou na ritmada e assustadora descida de r\u00edgidas botas negras dos soldados do Czar na escadaria de Odessa. J\u00e1 nos momentos de agita\u00e7\u00e3o revolucion\u00e1ria, como na tomada do navio pelos marinheiros de baixa patente, \u00e9 a desordem dos capacetes brancos que \u00e9 vista no plano geral do conv\u00e9s, que antes exibia uma uniformidade na disposi\u00e7\u00e3o daqueles mesmos pontos brancos. O pr\u00f3prio Eisenstein referia-se a suas obras como \u201cfilmes de massa\u201d, que incorporavam a ideologia do proletariado vitorioso mediado por uma forte no\u00e7\u00e3o da coletividade. Obras que teriam pecado, segundo o pr\u00f3prio diretor, por uma \u201ccompreens\u00e3o da massa como her\u00f3i\u201d produtora de uma \u201crepresenta\u00e7\u00e3o unilateral da massa e do coletivo; unilateral porque coletivismo significa o desenvolvimento m\u00e1ximo do indiv\u00edduo dentro do coletivo\u201d (EISENSTEIN, 2002, p. 24).<\/p>\n

Walter Benjamin, sempre vinculado a uma reflex\u00e3o sobre as rela\u00e7\u00f5es entre est\u00e9tica e pol\u00edtica, sugere que<\/p>\n

o proletariado consciente de sua classe forma uma massa compacta somente a partir de fora, na mente de seu repressor. No instante em que o proletariado assume a luta de liberta\u00e7\u00e3o, a sua massa aparentemente compacta, na verdade, j\u00e1 se dispersou. Ela cessa de estar sob o dom\u00ednio de meras rea\u00e7\u00f5es; ela passa \u00e0 a\u00e7\u00e3o. A dispers\u00e3o das massas prolet\u00e1rias \u00e9 produto da solidariedade (…) a oposi\u00e7\u00e3o morta e n\u00e3o-dial\u00e9tica entre indiv\u00edduo e massa \u00e9 abolida (BENJAMIN, 2012, p. 301-302).<\/p><\/blockquote>\n

Para Benjamin, quanto mais compactas s\u00e3o as massas, mais determin\u00e1veis s\u00e3o suas rea\u00e7\u00f5es, e por isso, o fascismo, que convergiu para a estetiza\u00e7\u00e3o da vida pol\u00edtica, construiu uma \u201cconstitui\u00e7\u00e3o corrupta da massa\u201d no lugar da consci\u00eancia de classe do proletariado. Em Metr\u00f3polis<\/i>, a massa amorfa de oper\u00e1rios incomoda, pois remete a um regime autorit\u00e1rio de trabalho. Mas o seu contraponto, a multid\u00e3o ca\u00f3tica, elogiada em Eisenstein, \u00e9 associada sem pudores ao crime e \u00e0 morte, e por isso indesejada. O discurso nacional-socialista subverte a consci\u00eancia de classe.<\/p>\n

O que as breves an\u00e1lises acima buscam demonstrar \u00e9 que a imagem forjada por Lang na Am\u00e9rica contrasta-se com a fatura de suas obras alem\u00e3s, engajadas na ideologia nazista. Seja por aliena\u00e7\u00e3o ou convic\u00e7\u00e3o, seu cinema, em parceria com Harbou, teve parte na prepara\u00e7\u00e3o dos horrores que viriam pela frente. A imagem de um Lang resistente defensor da liberdade, reproduzida por Godard como a justa corporifica\u00e7\u00e3o da \u00e9tica na rela\u00e7\u00e3o cinema e pol\u00edtica, n\u00e3o passa um mito constru\u00eddo pelo diretor alem\u00e3o, encampado sem maiores ressalvas pelas gera\u00e7\u00f5es que se seguiram. Apesar das contest\u00e1veis inclina\u00e7\u00f5es ideol\u00f3gicas de Lang, contudo, suas formas sobreviveram ao tempo como tra\u00e7os de genialidade e inven\u00e7\u00e3o, contribuindo para a consolida\u00e7\u00e3o da grande arte do s\u00e9culo XX.<\/p>\n

\"\"

Cena do filme “Metropolis”<\/p><\/div>\n

 <\/p>\n

REFER\u00caNCIAS<\/b><\/p>\n

BENJAMIN, Walter. \u201cA obra de arte na era de sua reprodutibilidade t\u00e9cnica\u201d. In: DUARTE, R. (org.). O Belo aut\u00f4nomo:<\/b> textos cl\u00e1ssicos de est\u00e9tica. 2\u00aa ed. Belo Horizonte: Aut\u00eantica; Cris\u00e1lida, 2012, pp. 277-314.<\/p>\n

EISENSTEIN, Sergei. A Forma do filme.<\/b> Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.<\/p>\n

NAZ\u00c1RIO, Luiz. As sombras m\u00f3veis:<\/b> atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por Pedro Vaz Perez. N\u00e3o s\u00e3o muitos os di\u00e1logos reservados por Jean-Luc Godard a Fritz Lang em O Desprezo (1963). Mas, naqueles momentos em que ouvimos o personagem-ator-diretor, temos a justa medida de um grande homem que enfrentou o fascismo na Alemanha para cair nas m\u00e3os tiranas do produtor hollywoodiano. “Anos atr\u00e1s, uns anos horr\u00edveis…<\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-1275","page","type-page","status-publish","hentry"],"yoast_head":"\nFritz Lang e a ideologia: a constru\u00e7\u00e3o do contradit\u00f3rio entre o cinema e a hist\u00f3ria - Centro de Cr\u00edtica Da M\u00eddia<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/blogfca.pucminas.br\/ccm\/fritz-lang-e-a-ideologia-a-construcao-do-contraditorio-entre-o-cinema-e-a-historia\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"pt_BR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Fritz Lang e a ideologia: a constru\u00e7\u00e3o do contradit\u00f3rio entre o cinema e a hist\u00f3ria - Centro de Cr\u00edtica Da M\u00eddia\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Por Pedro Vaz Perez. 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